ד"ר נורית צדרבוים| מחברתי רחל לחברתה פטימה – על מה שבין הנקרא לנראה

ילידת 1949. תושבת נתניה. יוצרת וחוקרת רב תחומית (אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה). אמנית פלסטית, משוררת, מוזיאולוגית ואוצרת, מסאית, יועצת אמנות, מאמנת NLP ומנחת קבוצות. מתפקידיה בעבר: "ראש המרכז הבינתחומי ללימודי אמנות" במכללת הגליל המערבי, יועצת אקדמית וראש תחום אמנות במוסד חינוכי, מנהלת סטודיו/גלריה 'נוריתארט'. פעילה באיגודים ובפרוייקטים בתחום האמנות והשירה. השתתפה בעשרות תערוכות בארץ ובעולם. שיריה הופיעו בכתבי עת וביומונים מודפסים ומקוונים רבים. פרסמה שמונה ספרים, ובהם ספרי שירה וילדים.

מחברתי רחל לחברתה פטימה – על מה שבין הנקרא לנראה

עיון בספר 'לחברתי פטימה' לרחל מיפו

ד"ר נורית צדרבוים

הקדמה – הילכו שניים יחדיו בלתי אם נועדו

המשוררת והסופרת הנקראת ר' מיפו כותבת לחברתה פטימה, וזה גם שמו של ספר השירה האחרון שלה, שיצא בהוצאת צבעונים 'לחברתי פטימה'. רחל המשוררת, זו מיפו, היא גם חברתי וכך יצא שמצאתי עצמי מצטופפת באותה חבורה, חבורת נשים. נשותיה של רחל, הפטימות, רחל עצמה, והאמניות אשר עבודותיהן נבחרו לשכון באותה אסופה[1].

במילים אחרות, זכיתי ששניים מציוריי ייכנסו לספר, וזאת על פי הזמנה אישית מטעם המשוררת. שני ציורים נבחרו מתוך גוף העבודות ששלחתי, ואלה כמובן על פי בחירה משותפת של המשוררת והעורכת. הספר המשובח והחשוב הזה מונח לפני ומתוכו עולים ציוריי אשר נוצרו בזמנים אחרים ובהקשרים אחרים. נעשו כאן כמה פעולות אשר התנקזו בסופו של דבר לאמירה אחת, ולכך אבקש להתייחס.

מצד אחד המשוררת אשר משתמשת בקולה היחיד כדי לצעוק את כאבה של פטימה המייצגת בדמותה את כאב הנשים העוטות רעלה. הַשָּׁרָה משתמשת כבר שנים בחוד מילותיה כדי לשאת אמירות חברתיות. מצד אחר לגמרי, אני הציירת עוסקת במלאכתי בהקשרים שונים, ומצד נוסף העורכת העומדת בתווך ומנסה לגשר ולקשר בין מילה לצורה, בין השפה המילולית לשפה החזותית. פעולות אלה הצטרפו לאמירה אחת שלמה ומגובשת לגופו של עניין, לגופו של הספר.

כריכת הספר 'לחברתי פטימה' למשוררת רחל מיפו, בהוצאת 'צבעונים'

במחקריי השונים אני עוסקת בתופעה שנקראת 'אינטרטקסטואליות'. ג'וליה קריסטבה (1989) טבעה את המונח והגדירה זאת כתופעה תרבותית בה נוצרת סמיכות גלויה או סמיכות ברמות, צורות, או תפקודים שונים בין טקסטים שונים. זו תופעה שבה מתקיימת רמיזה ממערכת סימנים אחת למערכת סימנים אחרת [Kristeva 1989) [2]. הטקסט נתפס כמערכת סימנים שאינה סגורה הרמטית, אלא מתייחסת ומרפררת למערכות סימנים אחרות. וכך אנו מוצאים טקסטים המנהלים דיאלוגים ואלה יוצרים פסיפס אין סופי של קשרים. מהותה של הגישה האינטרטקסטואלית היא בתופעת ה 'טקסטים המשוחחים' הרואה את הטקסט כ "מניח רשת שלמה של קישורים בין יסודות שאותם על הקורא לבצע....טקסט אינו רק "אומר" דברים במפורש אלא גם "מוסר" או "מציג" משמעויות שלא נוסחו במפורש" (הרשב, 2000; 15)[3].

אני מוצאת שבחיבור שנעשה בין יצירה חזותית לטקסט פועלים חלקים בלתי מודעים, אך בעלי משמעות שכן "במעשה המרקחת הבין טקסטואלי, משתתפים לא רק מרכיבים הכרתיים אלא גם מרכיבים תת הכרתיים" ( שריג 2002; 32 )[4]. קריאה פרשנית זו מסייעת בחשיפת הסמוי והלא מודע משום שהאינטרטקסטואליות היא כלי פרשני המכוון לגילוי ולחשיפה והוא בעל חשיבות עליונה בתהליך ההרמנויטי. באמצעותו ניתן לאתר את המשמעות של הטקס, לפענחו ולקבעו (אלקד – להמן, 2006)[5]. עבודת הקריאה הפרשנית מזהה טקסטים חבויים בטקסט הנתון חושפת אותם, ומייצרת הקשרים. מתוך הקשרים מתפענחים עומקי הטקסט, ונבנה טקסט נוסף חדש ואחר.

בארת (2006)[6] מדגיש שמשמעות הטקסט אינה טמונה בו בלבד, אלא נוצרת בתהליך הקריאה, ובאשר לטקסט הנקרא, מסביר ג'נט [7] (1997, Genette) שכל ביטוי תרבותי הוא טקסט העומד לעצמו, וכל טקסט מכל תחומי התרבות נושא עמו קשרים והקשרים עם טקסטים אחרים. בקריאה זו נשברים הגבולות בין משפיע למושפע, בין ישן וחדש, בין ז'אנרים, זרמים סגנונות ודרכי ביטוי שונים – הכל נוכח בתרבות בעת ובעונה אחת ( שם). ההנחה של חוקרים אלה היא שקשרים בין טקסטים מתקיימים במודע ושלא במודע, והם נוכחים תמיד גם אם המחבר לא התכוון לכך וגם אם הקורא הפרשן לא זיהה זאת. זאת משום שכל התרבות כולה היא טקסט אחד גדול ( שם). במחקריי אף טענתי שלטקסטים יש זיכרון פנימי קולקטיבי.

מכיוון נוסף אני מבקשת להצביע על תופעת 'הבחירה'. רבים עסקו בשאלת 'המקרה' המתקיים בשיח התרבותי. ואחת ההנחות היא שיש ידיעה פנימית היודעת את עצמה והיא קודמת ומקדימה לידיעה המודעת של המחבר.

חמושה בהנחות אלה אשר גם מאד מקובלות עלי, יצאתי לשדה הספר המדובר, וביקשתי לדעת, האכן כן? הנחתי ששיח בין טקסטים מתקיים ממילא, שיש משהו בבחירה שיודע את עצמו, ראיתי לנגד עיני את שני ציוריי מונחים ליד טקסטים מסוימים וביקשתי לדעת, האם מתקיים שם עוד שיח, פנימי, חרישי, שהוא יותר מהגלוי, יותר ממה שנראה לעין. האם "השיח המבויים" שלהם נושא בחובו עוד משהו הנסתר מהעין? האם השיח הבין טקסטואלי הזה והבין תחומי הזה חופן משמעויות עומק, זה לזה?

ברשימה הנוכחית בכוונתי להציג את גילויים אלה ולתרום בכך שאחשוף עוד משהו מסיפור העומק של השיר, בנוסף, ובשל צירוף המקרים, אשאל במה תרמה סמיכות זו לטקסטים שלי שהצטרפו ל"משמרת", שהרי בעולם הטקסטים, אין מוקדם ומאוחר, אין היררכיה ולוח זמנים , השיח הוא בין תחומי ורב זמני.

בבחינת גילוי נאות, אציין שאני מביאה לרשימה זו את המבט שלי על הנתונים הקיימים כצופה מהצד ולא כמי שציירה את הציורים. יחד עם זאת הרי זו עובדה שאין להתעלם ממנה, לפיכך תרומתי לשיח הטקסטואלי תהיה במסירת עדות שאולי תמצא מתאימה, לגופו של הדיון. באופן עקרוני, מאחר לטקסט חזותי יש נראות משלו ותכנים חזותיים, הרי שאוכל להתבונן בו במבט אובייקטיבי ולראות אותו כגוף עצמאי העומד בפני עצמו.

ספור בתוך ספור בתוך ספור

ליד השיר, הקשה והכואב' 'קרומי שמים' ( עמ' 33 ) מונח הציור 'הצל במשחק הסולמות'. יוצרות השיח הן המשוררת והעורכת, אשר הפגישו בין שני הטקסטים. כפי שציינתי זהו אקט משמעותי, נוצרה כאן תופעה, וככזאת, היא מזמינה קריאה פרשנית וחשיפת משמעויות בעומק, שכן כל גלוי אוחז עמו סמוי[8].

איור 1 - הצל במשחק הסולמות

קרומי שמים

א.

קוֹלֵךְ קוֹל דַּקִּיק וְקָטָן

אֵינֶנּוּ יָכוֹל לְהַבְקִיעַ אֶל מְרוֹמֵי הַזָּכָר

הַיּוֹשֵׁב לוֹ בְּנַחַת

נֶהֱנָה מִצֹּאן מַרְעִיתוֹ

הַמְּהַלֵּל שְׁמוֹ

חָבַרְתִּי פָטִימָה

עֲקוּדָה וְשׁוֹתֶתֶת דָּם

אֵיבָרַיִךְ הַמֻּצְנָעִים

ממֹעֲלִים קָרְבָּן

ב.

כֵּן, גַּם חֲבֶרְתִּי פטימה עָבְרָה אֶת זֶה,

וְכַאֲשֶׁר זָעַק קוֹלָהּ

וְהָיָה נִדְמֶה שֶׁצְּרִיחָתָהּ תַּבְקִיעַ

קְרוּמֵי שָׁמַיִם

אֲזַי

נִתְקַל קוֹלָהּ הַדַּקִּיק

בְּאָזְנָיו הָאֲטוּמוֹת שֶׁל

הָאֵל עַכְבָּר הַמְּנַמְנֵם.

אוֹתוֹ רַחְמָן יָדוּעַ לֹא שָׁמַע

זַעֲקוֹת הַשֶּׁבֶר

כְּשֶׁחָתְכוּ לָהּ.

השיר כפי שניתן להבין מדבר על "מילת הנשים" שנעשה באישה המוסלמית - מנהג שבמהלכו מבוצע חיתוך או כריתה של חלק מאיבר המין הנשי מסיבות חברתיות ותרבותיות ונפוץ במדינות אפריקאיות ומוסלמיות.

בציור, כפי שניתן לראות ישנה דמות, אין לדעת אם זו דמות נשית או גברית, הדמות נראית כמו צל. העבודה מורכבת מחלקי ציור שנשזרו זה בתוך זה מעשה שליבה, שתי וערב. על פני העבודה ניתן לראות צורה של תפירה, חוטים נשזרים בעבודה. ובשכבה העליונה מקובעים מוטות, מקלות מעץ שנראים גם הם כמעשה שתי וערב. המקלות מחוברים לדמות באמצעות חבלים אדומים וכחולים. הדמות נראית 'עקודה', תפורה ואחוזה במקלות וחבלים. ברקע מפוזרים ובולטים במיוחד כתמי צבע אדום וכחול.

הציור נוצר בזמן אחר, בהקשר אחר על ידי יוצרת אחרת, והנה הוא מתכתב ומהדהד לשיר ובמיוחד עם מתכתב עם השיר, ובמיוחד עם המשפט - "עֲקוּדָה וְשׁוֹתֶתֶת דָּם, אֵיבָרַיִךְ הַמֻּצְנָעִים מֹעֲלִים קָרְבָּן". הדמות הצילית המופיעה בציור מתארת מצב על 'עקידה' - היא קשורה אחוזה ותפוסה באמצעות מקלות וחבלים. שיח זה, מאזכר ומרפרר לשיח טקסטואלי נוסף "וַיִּקַּח אַבְרָהָם אֶת עֲצֵי הָעֹלָה וַיָּשֶׂם עַל יִצְחָק בְּנוֹ"[9]. הגישה האינטרטקסטואלית מזהה את השיח הבין - טקסטואלי הפנימי דרך הֵרמזים, אזכורים, ציטוטים וכדומה. המילה 'עקודה' המופיעה בשיר, ולידו הציור שבו דמות 'עקודה' הם סוג של רמזים בעלי פוטנציאל ליידע את הקורא על כך שיש טקסט נוסף בעומק גופו של הטקסט הנקרא. המילים שמסגירות אותו הן המילים שמבצבצות ממנו, והופכות להיות סוג של רמז לפתרון החידה. הציור שנסמך אל הטקסט מחזק השערה זו. בציור אנו רואים את העקידה, היינו פעולת הקשירה וכן את המקלות אשר מתכתבים ומרפררים ל'עצי העולה'. הקשר לעקידת יצחק עולה גם מתוך אזכור ה'דם' בשיר "עֲקוּדָה וְשׁוֹתֶתֶת דָּם"" – בפרשת העקידה אנו מוצאים את הדם השותת של השה שהועלה לעולה תחת יצחק " וְשָׁחַט אֹתוֹ עַל יֶרֶךְ הַמִּזְבֵּחַ צָפֹנָה לִפְנֵי יְהוָה וְזָרְקוּ בְּנֵי אַהֲרֹן הַכֹּהֲנִים אֶת דָּמוֹ עַל הַמִּזְבֵּחַ סָבִיב"[10].

המשפט המונח בלב ליבו של השיר, עם הציור שהצטרף אליו, מתארים את עומקו של השיר, את הקריאה, הזעקה והכאב, ואת עולמה החברתי תרבותי היסטורי של הכותבת. הסיפור הגלוי, היינו הפשט, הוא 'מילת הנשים' שמתבצעת בנשים מוסלמיות בחברות פרימיטיביות אדוקות פנטיות וחשוכות. אך בעת שהשרה מדברת על העוולה המסוימת הזאת, היא מייצרת שיח נוסף ומעמיקה את הקיים באמצעות שתי מילים נוספות "מֹעֲלִים קרבן". מתוך המילה 'מעלים' אנו שומעים את קורבן העולה, את המעילה, הבגידה של האב בבנו ( בעוד הוא נאמן לאלוהיו), ומתוך חוש השמיעה אנו שומעים גם את 'המילה' ( ברית מילה).

המשוררת מדברת בשם פטימה ושם המקרה לכאורה לגופו של עניין. אך בו בזמן היא שואלת שאלות קשות בהקשרים דתיים, חברתיים, מגדריים ואמוניים. המשוררת מדברת על טקסים, דתות בכלל ובלתי נמנע שהיא נוגעת בשאלות היהודיות. כאן מדובר באב שמעלה את בנו לעולה, שם מדובר בגבר ש"מוהל" את אשתו, זה קורבן וזה קורבן כולל האיל שעלה לעולה. כאן מדובר בפגיעה של גבר בגבר, שהוא ילד חסר אונים, ושם מדובר באשה חסרת אונים גם כן. כאן מדובר במעשה דתי ואמוני, כמו גם שם. והשאלה הגדולה, שייתכן שהשרה שואלת בקול סמוי וגלוי כאחד, היא שאלת האחר, הקיפוח, הקורבנות, המגדריות הגזענות – שאלה חברתית, שאלה נשית ואפילו אימהית ( שהרי דעתה של שרה לא נחשבה כאשר מדובר ביצחק). ובתוך כל זה, מדברת כאן משוררת יהודייה, המכירה את סיפור העקידה, היודעת מהי 'ברית מילה', המכירה את סיפור המאבק בין יצחק לישמעאל, זה הניטש עד ימינו אלה, והנה היא הופכת להיות כאן נציגתה של האשה המוסלמית, אשר לצורך העניין היא ה'יצחק' בסיפור הזה.

בנימה אישית, אודה שעד שלא קראתי את השיר הנ"ל בסמיכות ליצירה שהונחה לידו, לא ראיתי את אקט ה'עקדה'. ראיתי רשת, או סורגים, או אפילו סולמות לטפס עליהם, כשם היצירה עצמה. והנה עתה, בעקבות הסמיכות החדשה והקשר אל השיר ראיתי את נושא העקידה המשוקע בתכנים הפנימיים של הטקסט החזותי. בארת משתמש במונח 'משמעות קונוטטיבית' ומסביר שזו המשמעות המרומזת הנובעת מהקשרים תרבותיים – חברתיים, הנשענים על עולמו של הצופה והיוצר. ובנוסף, בהמשך לרוח השיח הבין טקסטואלי, יאמרו חוקרים שלטקסטים יש תת מודע כמו גם ידיעה משלהם, הם מתכתבים ביניהם, הם מאירים זה את זה, הם מדברים זה עם זה וזה על זה ( אזולאי 2006) .

כאשר עוסקים בקריאה אינטרטקסטואלית, מתייחסים לכל דבר שנמצא בטקסט, ובכל הקשר. המונח המדעי השייך לתחום חקר התרבות הוא 'פארא טקסטואליות'. האומר שכל מה שקשור ליצירה ונמצא שם הוא חלק מהרמזים המעידים על השיח העמוק והפנימי המתקיים בין הטקסטים. זה כולל למשל את שם היצירה. שם היצירה החזותית כאן, הוא 'הצל במשחק הסולמות'. אנסה להתייחס לכותרת זו, בלי קשר לכוונה המקורית שהייתה לי כאשר קבעתי את שם היצירה, אלא מתוך מה שעולה ונשמע מכותרת זו כעומדת בפני עצמה, שהרי בזמן שהיוצרות בחרו לחבר את היצירה לשיר הם לא התייחסו לכוונת יוצרת הציור, אלא לטקסט החזותי כפי שהוא כעומד לעצמו בפני עצמו.

אנו פוגשים את המילה 'צל'. ההגדרה המילונית למילה 'צל' אומרת - שטח המוסתר ממקור-אור; בבואה, דמות, צללית; אפלה; עצבות; מחסה, מקלט; המשמעויות הקשורות ונגזרות מהמילה 'צל' מרחיבות את ההבנה לשיר הנדון ולעמקי המשמעות שלו. המילה המתבצעת בנשים המוסלמיות הוא בהחלט 'שטח המוסתר ממקור אור, במובן של ימי חושך, של מסורות עתיקות ופרימיטיביות, ובמובן של חשכה בהקשר התרבותי והנפשי. המילה בבואה, דמות, צללית מתארים את דמות האישה הנפגעת שהיא סוג של דמות אפילה, בלתי נחשבת. וכמובן המילה 'עצבות' המתארת הן את הלך רוחה של אותה אישה נעקדת, ועצבות קולה של המשוררת, הכואבת את כאבה וזועקת את זעקתה. כל אלה מקופלים במילה צל, וזו הדמות הצילית אשר מופיעה בציור ומשלימה את תיאור הדמות בה דנה המשוררת.

בפסיכולוגיה האנליטית, ועל פי יונג הצל הוא ארכיטיפ שמתאר את החלקים באישיות האדם שאותם הוא מסרב לקבל ,מדחיק אותם, ולעתים גם נלחם בהם ומגיב אליהם בכעס ובשנאה. אלה הם מצבים בהם האדם לא מכיר את עצמו על כוליותו, ועל כן אישיותו מופרדת. מנגנון ההגנה הפנימי של האדם, שאינו יכול לשאת מצבים של שנאה וכעס עצמיים, פועל כך שאותו אדם מפנה את זעמו כלפי האחרים. לטענתו של יונג, כל אדם נושא בתוכו צל וככל שהצל מודחק בעוצמה רבה יותר, כך הוא חשוך יותר ודחוס יותר. עם זאת, הצל הוא חלק אינטגרלי מכל אדם, כמו הצל הפיזי שלו. כאשר אדם מתמודד עם צילו ונעשה מודע לחלקים אישיותיים אלה, הוא צפוי לנסות להשלים עם חלקים אלה, זה חלק מתהליך הגילוי העצמי וההתפתחות האישית נפשית.

יונג מבחין בצל גם כתופעה חברתית. ארכיטיפ על פי יונג, פירושו כוח קדמון המצוי בנפש בני האדם כולם. הארכיטיפ ( כמו הצל) הוא לא רק תופעה אישית הוא גם מייצג תופעה חברתית, כמו למשל הקצאת קבוצה מסויימת (כמו הומופוביה או שנאת זרים). השיר 'קרומי שמים' מייצג תופעה חברתית קשה שגם אותה אפשר לזהות כמו ארכיטיפ הצל. ברוח זו נוכל לראות את הצל המופיע בציור כמי שמתאר תופעה נפשית, שהיא גם תופעה חברתית שיש בה ממין הניכור, הזרות, הכעס, השנאה, ועוד תופעות שמיוחסות למין האנושי בחברות מסוימות. בנוסף לעובדה שהאישה היא צל, קולה חבוי ובלתי נשמע. כל זה מתכתב גם עם ההערה של המשוררת עצמה, המספרת שהשיר נכתב בעקבות המעשה שעשו בלוחמת נגד דיכוי נשים, אייאן חירסי עלי המוסלמית, בת לשבט מוסלמי אדוק. גודל הזעקה על כך שיש כאן ניסיון של אשה לזעוק ולהילחם כמחאה על עוולות והתגובה על כך השתקה אלימה, תחת מעטה צדקני של ערכים וחוקים דתיים. בניתוח פסיכולוגי בהתייחס להשלכות של מושג הצל, נוכל לומר שהחרדות המיניות של הגבר המוסלמי מעצמו, גורם לו להפעיל כוח ואכזריות על מיניותה של האישה. ביהדות אנו מכירים את המשפט 'הפוסל במומו פוסל'. ואכן החלקים שהאירה כאן המשוררת מציגים את צדה האפל, החשוך והמוצל של המין האנושי.

בתיאוריה הפסיכואנליטית של זיגמונד פרויד אנו פוגשים את המונח 'עיבוי' - . זהו מנגנון של הצפנה והסוואה שבו יש שימוש באלמנט יחיד בכדי לסמל מספר תכנים. גם הגישה האינטרטקסטואלית מכירה במונח הזה, וכך היא מזהה תכנים המוצפנים בטקסט. אני אבקש לטעון שהדמות הצילית המצויירת יכולה, ברוח העיבוי, לייצג תכנים נוספים, למשל אותה דמות גברית שאליה מפנה השרה את דבריה בתחילת השיר "אֵינֶנּוּ יָכֹל לְהַבְקִיעַ אֶל מְרוֹמֵי הַזָּכָר/ הַיּוֹשֵׁב לוֹ בְּנַחַת/ נֶהֱנָה מִצֹּאן מַרְעִיתוֹ". לאיזה זכר מתכוונת השרה? האם לדמות הגברית, לאותם גברים, רועי צאן (ראה המקלות בציור) אשר מבצעים באשה את זממם, כאשר הזעם הוא כלפי המיניות שלהן והכחדתה, או שמה מרמזת השרה לזה היושב במרומים, המתבונן על 'צאן מרעיתו' כלשון הכתובים. האל, שאותו היא מכנה בסוף השיר "הָאֵל עַכְבָּר הַמְּנַמְנֵם... אוֹתוֹ רַחְמָן יָדוּעַ לֹא שָׁמַע".

לאיזה זכר מתכוונת השרה, האם לאל, אשר בעבורה הוא בסך הכל עכבר ולא 'אללה עכבר', האם היא מבחינה כאן בין היהודי לערבי? שכן לאברהם האל הקשיב ברגע הקריטי, ושלח צאן, ואילו כאן, אזניו של האל אטומות. הדמות הצילית בציור, שאין לה דמות ברורה וחד משמעית, שהרי היא רק צל ( צילו של הדבר), אין לדעת אם דמות זו זכר או נקבה, מייצגת את השאלה הפתוחה שעולה מתוך השיר 'קרומי שמים'. וכאשר השרה מדברת על קרומי שמיים, אנו ברוח ה'עיבוי' שומעים בו זמנית את 'קרום עור התוף' קרום האוזן שנשאר אטום וחרש, כמו גם 'קרום הבתולין', המתייחס לאשה העקודה.

הצבעים שבולטים בציור מלבד דמות הצל, הם כתמי הכחול המתכתבים עם ה'שמים', וכתמי האדום המתכתבים עם האשה ה 'שותתת דם'.

צריך לומר, שהיצירה שנבחרה להתכתב עם השיר, קיבלה למעשה משמעויות חדשות והקשרים חדשים ואחרים. העורכת והמשוררת יצרו ליצירה זו סביבה חדשה, כמו שגם הרחיבו את הסביבה של הטקסט המילולי, השיר. הוצאת היצירה מהקשרה המקורי והצבתה בזירה חדשה מרחיבים את המשמעויות שלה והופכים אותה מיצירה אישית פרטית, ליצירה אוניברסלית שמגיעה עם כל תכני העומק המשוקעים בה. מן הראוי לציין, כפי שגם מצביע על כך בארת[11] שיצירה יכולה להורות או לציין לצופה או לקורא הפרשן אמיתות מספר.

המקלות המחברות לדמות הצל, והחבלים הקושרים והקשורים נראים גם כמו סורגים, ומרמזים על הדמות האסורה, שיש לה כבלים ומגבלות. בדיוק כמו אותה גיבורה שנלחמה באיסורים של תרבותה, ואז נאסרה בעצמה ושילמה בגופה את מחיר "עברותיה". אנו רואים כאן לא רק אשה אסורה שעברה על איסורים, אלא גם תרבות של איסורים, תרבות האוסרת בתרתי משמע.

צמד מילים נוסף מסתתר בשם הכותרת של הציור ואשר גם לו קונוטציות הקשורות לתרבות ולזיכרון הקולקטיבי - 'משחק הסולמות'. משחק הסולמות מתכתב עם משחק קופסא של ילדים, שבו נחשפים למצבים של הישגים ומעידות. תהליך ארוך ומאתגר שבו על מנת להגיע אל המטרה צריך לספוג את הנפילות הרבות שבדרך. גם את זה אפשר לקשור לשיר המתאר מצבים בחיים, מצבים של קושי, מפחי נפש, ואולי אפילו קריאה לתקווה ולשינוי. ובמקרה הזה, אין זה משחק קופסא ולא משחק ילדים. המילה סולם, מרמזת על סולם חברתי, והרי אין ספק שהתעמרות זו באשה הנימולה, זה אקט של מעמדות, מגדר, וסולם חברתי. ובעיני, מראה הרשת של המקלות אשר מאחוריו נמצאת הדמות הצילית, מדמה דמות אסורה. החברה פטימה, חברתה הדמיונית מציאותית של השרה היא אכן אסירה. ועונשה על היותה פעילה חברתית שמוחה על דיכוי נשים, היה דיכוי.

בציור עצמו מתבצעת פעולה שהיא לא מובנת מאליה ואינה מקובלת בציור. בתהליך היצירה לאחר שהונחו שכבות הציור והצבע, נקבעו המקלות לאורך ולרוחב וכדי לקשור אותם למצע הציור, נקדחו חורים עם מקדחה ( שכן מצע הציור הוא משטח של עץ), ולאחר שנסתיים מערך החורים המפוזרים על פני כל הציור, נקשרו המקלות בחבלים - מעשה תפירה. ניתן לקרוא זאת כמטאפורה של 'פגיעה בציור', גרימת כאב לציור. מקדחה פוצעת אותו ומחוררת אותו. אפשר לומר שמעשה זה שנעשה בציור, כמוהו כמו המעשה שנעשה באותה אישה עליה מדברת השרה. כאן וכאן מתבצעת פעולה אלימה שיש בה כאב ופצע. וכמו בכל ניתוח, ניתן להניח שלאחר כריתת החלק מאבר המין התבצעה פעולת תפירה, כך גם תפירת המקלות למצע הציור, וכן כל חלקי התפירה האחרים המפוזרים על פני כל הפורמט.

אם נשאל ולו לצורך העניין, מה היא המשמעות של הצלבת טקסטים, והקשבה לשיח הפנימי המתקיים ביניהם, נאמר, שההתבוננות בטקסט החזותי ( הציור) המונח ליד השיר העוצמתי הזה, מעמיק את ההבנה לגבי שני הטקסטים בבחינת זה מפרש את זה, זה מעצים את זה. והנה לנו דוגמא כיצד שני טקסטים שנראה כי לא נועדו להיות יחדיו מלכתחילה , מתגלים כמו נועדו זה לזה ורק חיכו לרגע הגילוי "הילכו שניים יחדיו בלתי אם נועדו" ?[12]

אודה ואומר שעד שלא ניגשתי לחפש את הקשר בתוכו פנימה, לא ידעתיו. על כך אמר אומברטו אקו שהטקסט מחזר אחר הקורא הפרשן היצירתי וממתין לו. מעמקיו של הטקסט, או הטקסטים, הם בלתי נדלים, לעולם יחכו לקורא הפרשן שידלה תכנים ממעמקיו האינסופיים.

אי אפשר שלא להזכיר את רולאן בארת אשר תבע את תיאורית 'מות המחבר'. לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. העמדה היסודית של הרעיון ב "מות המחבר" היא עמדה אנטי-הגמונית, המנסחת את היעלמות המחבר מן השיח הביקורתי על הספרות ואת החלפתו בקורא עצמו. משמע, על הקורא להתעלם מקיומו של המחבר בקונטקסט תרבותי והיסטורי מסוים, כדמות המאחדת את יצירת הספרות, כדי שייפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. והנה אני כאן 'המחברת' ( של הציור) מבקשת לקרוא את היצירה. אך כפי שציינתי למעלה, אינני עוסקת ב'כוונת המחבר', אלא קוראת קריאה פנומנולוגית את הטקסט החזותי על פי מה שקיים בו אובייקטיבית, ומוסרת פרטים טכניים על אופן הביצוע, בבחינת מידע שהוכח כמשמעותי. על כך אמר אהרנצוויג[13] שכאשר יוצר סיים את מלאכת היצירה, הוא נפרד מיצירתו, היא עומדת לעצמה בפני עצמה, והוא הופך להיות צופה ככל צופה אחר.

במסע זה שנחשפתי אליו, שבו חיפשתי לראות אם נפגשו שניים בלתי אם נועדו, המשכתי למפגש השני שבו השיר 'מגורשת' (עמ' 50)

איור 2 - דיוקן בקליעה - שתי וערב

מגרשת

הֲרֵי אֶת מְגֹרֶשֶׁת!

הֲרֵי אֶת מְגֹרֶשֶׁת!

הֲרֵי אֶת מְגֹרֶשֶׁת!

הַמִּלִּים הַכְּבֵדוֹת הַצְּרוּדוֹת כְּאוֹתוֹ מַסּוֹר מְנַסֵּר

הָיוּ מְסִירוֹת שְׁבָבִים קָשִׁים מִתּוֹךְ לִבְּךָ

אַךְ יָדַעְתָּ

גֻּדָּעוּ הַיְּלָדִים מִלִּבְּךָ, ממֵעָלַיִךְ

נִשְׁאַרְתְּ עֲרִירִית בָּעוֹלָם בּוֹ הָרִית כָּאַבְתְּ וְיָלַדְתְּ

וִילָדַיִךְ גּוֹרָלָם יַתְמוּת וּכְאֵב עוֹלָמִים

בְּזֶה

עוֹלָמוֹ שֶׁל הָאֵל הָעַכְבָּר הַגָּדוֹל.

בשירה מתארת השרה את שלושת המילים הגורליות 'הֲרֵי אֶת מְגֹרֶשֶׁת' אשר די שהם נאמרות שלוש פעמים, לגזור את דינה של האישה המוסלמית להיות מגורשת מעל פני בעלה, לאבד את ילדיה ולהיות ערירית בעולם. הציור שנמצא משמאל לשיר, הוא תחריט הדפס של דיוקן בעבודת קולאז'. הפנים, בצבע אדום, והרקע בירוק. שם העבודה 'דיוקן בקליעה – שתי וערב'. השם מתאר את הטכניקה ואת הפעולה. אך כדרכו של טקסט מרגע שנחתם שם זה, הוא גם הופך להיות בעל תוכן. לגופן של עניין, כאשר אנו אומרים דיוקן בקליעה ניתן להבין זאת כפשוטו, דיוקן בהתהוות, אך דרכו של דיוקן, של אדם, של נפש, תהליכי ההתהוות הם מעשה אריגה וקליעה, בהם גורמים שונים משתלבים אלה באלה בעת שדמות מתעצבת. כך הגיע הציור "מהבית" כך הוא נראה, זו הטכניקה שלו וזה שמו. היוצרות ( המשוררת והעורכת) קבעו את מקומו ליד השיר מגרשת. השאלה, עתה, אם כן, מה זה אומר לזה? מה זה אומר על זה? ומה הם אומרים יחד? ( זו שאלה אינטרטקסטואלית מובהקת).

זוהי עבודת הדפס, תחריט שבו מצויר דיוקן בצבע אדום, אותו דיוקן מודפס גם בצבע ירוק. הציור הירוק נגזר ונחתך לרצועות, ואילו בדיוקן האדום בוצעו בסכין חיתוך יפנית חתכי אורך לכל אורך הציור. לאחר מכן, הפסים הירוקים נשזרו מעשה שתי וערב אל פסי האורך של הדיוקן. וכך דיוקן שנחתך, נפצע ונפגע, נשלם מחדש במעשה אריגה, אך אנו עדים לעבודה ש"נעשו בה שפטים". (איני יודעת אם השרה ידעה על הטכניקה, ועל אופן הביצוע – אך אנחנו יודעים על כך שלטקסטים יש תת מודע ) .

כותבת השרה "הַמִּלִּים הַכְּבֵדוֹת הַצְּרוּדוֹת כְּאוֹתוֹ מַסּוֹר מְנַסֵּר" והנה מספר הציור הנ"ל שאכן סכין חתך את דמות הדיוקן האדומה לפסים פסים - באותן מילים קשות 'מַסּוֹר מְנַסֵּר'. וממשיכה השרה ואומרת 'הָיוּ מְסִירוֹת שְׁבָבִים ..." ואכן כל אותם פסים ירוקים שנשזרו בתוך דמות הדיוקן נראים כמו 'שבבים'. שהרי אלה הם החלקים הגזורים, 'השבבים של הציור' שאחר כך נשזרו מחדש.

אם נתבונן בדמות הדיוקן בהבעה הנשקפת מהפנים האדומות אפשר לקרוא מתוכן הבעת צער, כאב ואפילו סוג של בדידות. הדמות במרכז הדף ומסביבה הריק הירוק. כל הדמות מתארת סוג של שבר בזמן שהיא עשויה מחלקים חלקים הקלועים בה.

מעשה הקליעה המיוחס ליצירה זו, והאופן שבו הציור נחתך ( נפצע) ותוקן והושלם בחזרה, מתאר מצב שלם, אך אינו מתעלם מההיסטוריה שלו, מהחלקים השבורים והפצועים. לאמור, שתהליך ההשלמה והחיבור הוא תהליך שמכיל ומכיר בחלקים הפגועים, בחלקי השבר, מקבל אותם, ואז השלם, הוא שלם המכיל את רגעי הקושי ולא רק כאקט של הכלה והשלמה אלא גם כאקט של קבלה וצמיחה. הווה אומר, שצמיחה, וגדילה היא היכולת להיות במקום השבר, ולהפוך אותו כסוג של צידה לדרך, כעמוד שדרה, כמו 'מסעו של הגיבור' היונגיאני. הצירוף של יצירה זו לציור, מתאר לדעתי מצב שבו המשוררת מצליחה לגלות אמפטיה לכאבה של "פטימה המגרשת", לחוש את צערה הגדול ואולי בו בזמן לשדר לה מסר של תקווה.

ר' מיפו, אינה מציפה את ספר השירה שלה בשלל ציורים. היא בחרה עוד שלוש עבודות של אמניות אחרות ועוד ציור אחד לכריכה. כלומר, לא היה בכוונתה לעטר את ספר השירה בשלל ציורים. נראה שהכוונה כאן הייתה להוסיף עוד קול, קול חזותי כדי להעמיק את המסר המילולי, ואת הקול החזותי הזה, בחרה המשוררת בקפידה, ובמינון שנראה לה הנכון ביותר.

הגישה האינטרטקסטואלית טוענת שהטקסטים שעמם משוחח הטקסט הראשי הנקרא, חבויים ומקופלים בתוך הטקסט הגלוי. ניתן לזהות אותם דרך כלי חשיבה ייחודיים כמו אינטואיציה, הכרת המטאפורות, הכרת טכניקת העיבוי, יצירת הקשרים ועוד, כשהם מעוגנים בעולם הידע של הקורא הפרשן עצמו. במילים אחרות, הקורא הפרשן הוא סוג של בלש המזהה רמזים המבצבצים מתוך הטקסט, ומושך בהם כאילו הם 'חוט אריאדנה' כדי לפתור את החידה המקופלת בתוך הטקסט הגלוי.

במקרה הנדון, הוצבו שני טקסטים, כאמור חזותי ומילולי. עצם פעולת ההצבה, שהייתה כרוכה במיון (בחירה מתוך הציורים שקיבלה), בבחירה, ובהחלטה היכן להניח את הציור, נתפסת בעיני כסוג של פרשנות. כלומר, ההחלטה לחבר בין הטקסטים האו אקט פרשני. כאשר בחנתי את הטקסטים המוצמדים לא נדרשתי לחפש את השיח הבין טקסטואלי, שכן הוא מונח לפניי בגלויי. יחד עם זאת, ביקשתי להבין את רובדי הפרשנות. מעשה ההצרף שנעשה כאן על ידי המחברות, כלומר המשוררת והעורכת, הפך להיות מעשה יצירה בפני עצמו, טקסט בין תחומי המנהל שיח כאשר זה מפרה את זה, זה מסביר את זה, זה מרחיב את זה וכל זאת בבחינת 'וקרא זה אל זה ואמר[14]'.לפיכך ומתוך כך אפשר גם לקרוא זאת בהיפוך. משחוברו שני אלה יחדיו, לא רק שהציור היינו הטקסט החזותי מפרש ומרחיב את הטקסט המילולי – השיר, אלא שייתכן שגם להיפך. ייתכן שהשיר שצורף אל הציור, מרחיב ומפרש את הציור.

ברוח הגילוי הנאות אומר, שציוריי ברוב המקרים עוסקים בגלוי ובסמוי בדיוקן עצמי. עסקתי ועודני עוסקת בחקר 'העצמי' הפסיכולוגי וכלי החקירה שלי הם כלי האמנות. לא ארחיב כאן את הדיון על מחקרי רק אומר, שאם אלה ציוריי שעוסקים למעשה ב'דיוקן עצמי' ואמורים לספר לי משהו ועוד משהו אודותיי, ואודות החלקים הסמויים, הציליים, אולי על מאבקים, ואולי סיפורי חיים כאלה ואחרים, הרי שגם הטקסט המילולי שחובר אליו יכול להוסיף נדבך של פרשנות.

בהנחה שאמנות ( גם שירה וגם ציור) הם למעשה מטאפורה, כלומר דבר אחד הנושא עמו מסרים אחרים ונוספים, הרי שגם סיפורי פטימה, הם מטאפורה המדברת על מצבים חברתיים אישיים ואנושיים שונים. ופטימה זו אשה או נשים שמתוך סיפורה יכולות נשים רבות ואחרות לגזור תובנות ולמצוא הדהוד למצבם שלהם בחיים ובעולם. לא אכנס כאן לפרטים שאולי יכולתי למצוא ולזהות בתוך 'פטימה האוניברסלית' רק אציין, שבתהליך הפרשני הזה, ובמפגש הבינתחומי שנוצר כאן בין מילים סמלים ומטאפורות, זה מרחיב את זה, זה מפרש את זה, זה מכסה את זה וזה מגלה את זה, ועל כך כבר נאמר שהשלם גדול בהרבה מסך חלקיו.

מראי מקום

[1] דבורה שלו, חוה צוטרין נתן, סיגלית לנדאו, נורית צדרבוים [2] Kristeva, J. (1989). Language – The Unknown: An Initiation into Linguistics.N.Y [3] הרשב, ב. (2000). מסות בתיאוריה של ספרות ומשמעות. הוצאת כרמל, ירושלים. [4] שריג, ג. (2002). טפח וטפחיים: היבטים של מפורשות בשיחה הבין-טקסטואלית, סקריפט 6 – 5, 36 – 11. [5] אלקד- להמן, א. (2006). הקסם שבקשר, אינטרטקסט קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת מכון מופ"ת. תל –אביב. [6] בארת, ר. (2007). הנאת הטקסט, וריאציות על הכתב. הוצאת רסלינג , תל – אביב. [7]Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. (Channa Newman and Cloud Doubinsky, Trans). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press. [8] מוריס מרלו פונטי , העין והרוח [9] בראשית כ"ב, ו' [10] ויקרא א', יא' [11] בארת, ר. ( 1988). מחשבות על הצילום. כתר. ירושלים [12] עמוס ג', ג' [13] Ehrenzweig, A. (1953). The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing. London: Routledge &Kegan Paul. [14] ישעיהו ו', ג'